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黄霑,中国背影渐去

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发表于 2019-4-9 08:45:51 | 显示全部楼层 |阅读模式
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内地人知道黄霑是在一九八四年,张明敏在那一年的“春晚”身穿浅色中山装,一脸肃然地唱起那首《我的中国心》。那是内地第一次目睹海外的中国歌手,口音不同、唱法不同、形象不同、味道不同,吃惊仿佛天外来客。

《我的中国心》给人流落在外的海外华人的整体形象暗示,通过歌声几乎人人都信了:虽然生在异国他乡,但什么也改变不了中国人的爱国心,什么也改变不了中国人万里归乡的向往。连阅人无数、历尽沧桑、一贯“老谋深算”的作家王蒙,也差一点在那歌声中落了泪。那时候香港离内地无比遥远,那时候中国人想象远方的中国人,全都是一副身在异国翘首盼望,只等着国门一开,就一头扑进祖国母亲怀抱的形象。

歌的词作者是黄霑,曲作者是王福龄,因不断重复反复烙印,内地人开始对黄霑这俩字儿有了印象。

这其实不是内地人接触黄霑作品的开始。内地人接触黄霑,从邓丽君《忘记他》就开始了(上世纪八十年代初传入内地,作品实际写于一九六八年);然后是叶丽仪《上海滩》之“浪奔,浪流”(一九八三年传入内地,作品实际写于一九八〇年)。

但这都没有留下印象,留下印象确是在《我的中国心》红遍中华大地之时(一九八四年,作品实际写于一九八三年);然后在罗文/甄妮《世间始终你好》(《射雕英雄传》主题曲之一,一九八四年传入内地)中再添一点印象,当时郭靖、黄蓉缠缠绵绵羡煞天下情侣。之后,对黄霑这作词人的印象一年年在加深:

一九九〇年,黄霑自己现身在《沧海一声笑》中放声一啸(黄霑词曲兼唱,电影《笑傲江湖》主题曲),粗嘎难听,却令人一震。这时黄霑的形象,已经不仅是幕后作者,而是一个洒脱纵情放浪江湖的中国民间浪人形象。

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《笑傲江湖》(1990年)剧照

然后,伴随着李连杰的黄飞鸿和林子祥《男儿当自强》的呼吼(一九九一年电影《黄飞鸿》主题曲),黄霑如吹沙见金般地,在音乐中显现出了他的本人形象。

这时内地人都已经知道,海外的中国人并不像最初想象的那样整天怀思故土,而是有着各种心态、各般生活、各色心情的都市芸芸众生。但在黄霑身上,我却发现隐藏在各类作品的诸端变化和纷杂表象下面的,真是一股剪不断理还乱的地道中国情怀。在黄霑这样的香港人身上,那种中国的根,那种对中国文化的眷恋,为什么会是那样的深、那样的强大?在身处西洋文化的每日熏染之下,在远离华夏文明中心的海外角落,中国人的自认,中国文化的自觉,为什么反倒愈益地强大,愈益地粗犷和剽悍?

确实,黄霑有一颗中国心。黄霑的全部词曲作品,都表现了中国的情事、中国的格调、中国的人生态度。一点也不夸张地说,他的词曲作品,虽然映入了世俗的光影,虽然染进了粤语的方言,但依然纯然是中国传统文艺的一支余脉。他的歌词里有大量中国古典诗词的遣词和句法,他的曲纯然是国乐民乐曲风的延续,他甚至保留着中国古人的胸襟。对于九岁就移居香港,几乎在粤语英语和香港的商业文化中生活了一辈子的人来说,发生这种现象,真的很耐人寻味。

在黄霑最突出的几个代表作中:《上海滩》主题曲“浪奔浪流”,“淘尽了世间事,亦未平复人间争斗”的态度,正是苏东坡在《赤壁怀古》、罗贯中在《三国演义》中的态度;《倩女幽魂》“人生梦如路长,梦里依稀有泪光”的凄美和哀婉,宛然古代词境的复现,里面有人生如梦的中国生死观,还有戏梦红尘的文人处世态度;而《黄飞鸿》直接套用了中国的古曲《将军令》,《沧海一声笑》直接取材于广东音乐;而黄霑最深的底蕴,一是痴,一是笑;痴是悲,是凄凉,是中国人对尘世的眷恋;笑是喜,是洒脱,是中国人对人世的放达。

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《黄飞鸿》(1991年)剧照

黄霑最独特之处,是将中国传统文人心境,充塞进满满的江湖之气、侠义之气、酒肆之气,从而突出地鼓荡出一份俗、一份野、一份狂、一份真;这种风气在中国书中有,画中有,偏偏在音乐中不常有,尤其在主流的民乐古乐中没有。这是黄霑的特色。

《将军令》那么求风雅讲韵味的一支曲,到黄霑这里全是气,全是吼,全是重拍,全是怒吼,强得不能再强;这是黄霑的创造,是中国人音乐世界里没有过的狂暴之声。《沧海一声笑》和《道,道,道》(《倩女幽魂》插曲),黄老先生开起口来也是一路狂吼如山野村夫,词是“谁胜谁负浪涛淘尽”之类的老词,声音境界上却是一顿乱拳什么都不讲的粗,是文人少有的野狐气,那种狂不是苏东坡辛弃疾等的豪迈能包得住的,自有黄霑的真性情,有他混迹于人间的闹市而不是人生的书桌边所特有的一份大粗大俗大鸣大放。从生活哲学看,那股横蛮的劲儿其实不是文士的旷达,而是野民的拼劲儿,于放浪鼓噪中自有人生的不讲理的一分热。

自上世纪六十年代至九十年代,黄霑在香港的商业文化中就这样一路展开中国的拳脚、中国的风景。他自己本身就是商业文化的体现,这中国风景也就是这三十年中香港文化的一个总体景观。我们完全可以说,从六十年代到九十年代,香港的主流文化就是一种以中国文化为核心的俗文化。

音乐上,这是顾嘉辉傲视群雄的时代。多少名倾一时的歌曲,黄霑是这一半,顾嘉辉是那一半。而顾嘉辉的曲,全不脱通俗交响背景上的中国音乐风格。

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星坛上,这是罗文唱粤曲流行乐,汪明荃、邓丽君、关正杰、叶丽仪、甄妮、叶倩文、郑少秋、许冠杰、陈百强唱出大量东方小调的时代;是谭张梅以东方审美趣味的优美流行曲风化解日风西曲并一统歌坛的时代。

电影上,这是古装戏、鬼狐片、武侠剧、英雄电影风光一时的时代,楚原、李翰祥、许冠文、吴宇森、关锦鹏、徐克等从各个不同的角度,展现着中国的痴男怨女、鸳鸯蝴蝶、宫墙床帏、江湖侠义、历史烟云和世俗精神。

文学上,这是董桥的时代。一个香港的才子,一个会说伦敦腔英语的才子,比在中国内地的才子更像中国才子,比内地的才子更中国,更有一份守住书桌、守住宁静、守住文人雅趣、守住文化传统的操守。

大众文学上,这是金庸、梁羽生的时代。历史、佛经、武侠、旧体诗、传统章回体……看看同一时期的内地,真是香港比内地的中国传统风气更盛。

通观这一个时期香港的中国人,通观这一个时期香港的中国景观,真的很耐人寻味。

二〇〇四年十一月二十四日,黄霑走了。

之前,罗文走了,张国荣走了,梅艳芳走了。那一个在内地人心目中香港最辉煌的时代,绝代人物渐渐离去,只余下一座空空的舞台。

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梅艳芳与张国荣出演喜剧电影《缘分》(1984年)的官方剧照

一个时代过去了。

分野其实早已出现,不必等到人亡物去。与黄霑同时代的各领域闪亮人物,开始落寞已经多年。作为黄霑创作生涯中的一个明显标志,我们不妨把这个尾端定于一九九五年。这一年,黄霑在写了他一生中最后一个有影响的音乐作品后(为电影《梁祝》的主题歌填词),很少再接到音乐写作方面的邀请。他回到了文人的老本行——写文章。而顾嘉辉、谭张梅、郑少秋、许冠文等俗文化的巨星,也基本在这个时间前后,失去了其呼风唤雨的魔力。

一九九五年以后的时代是林夕的时代,他和黄伟文取代了黄霑和郑国江,成为新一代香港的两大词霸;是雷颂德、王菲、周杰伦的时代,欧美的新潮曲风、跳舞音乐、HIP-HOP,取代了顾嘉辉、伦永亮、陈永良这些前朝巨匠,同时取代的是顾、伦、陈那种中国风浓郁的曲风;电影上兴起了王家卫和周星驰,一个是MV式的声光色影,一个是无厘头的拆解笑闹。

一九九五年之前和一九九五年之后,真的是完全不同的两个时代,新一代的词人,新一代的曲风,新一代的电影,新一代的文化内容。不光是香港,而是整个华人世界,出现了一个全面的时代交替。如果说前一个是中国时代,后一个完全是万花筒时代,是潮流变幻时代,或可简称为:世界时代。

在大众文化层面,这是世界、西化、潮流文化、新语汇全面左右香港的时代。黄霑的淡出和逝去,可说是一个中国背景的渐渐离去。

面对这个中国背景的离去,面对一九九五前后的天渊之别,黄霑处身娱乐界前沿,可说是身心俱有所感。

黄霑是第一个尖锐指出周杰伦红不了多久的人,是第一个尖锐批评TWINS不会唱歌不该出唱片的人,是第一个尖锐抨击现今歌迷只会看歌不会听的人,是最有名的一个认为中国的歌坛正处于一个黑暗时期的人。黄霑说,中国人必须唱中国歌,周杰伦唱的HIP-HOP是外国文化,我们再怎么学,再怎么好,也不过像中央电视台播的洋人唱京剧一样。黄霑还说,我喜欢一个小胖子,臧天朔的《朋友》,写出了中国人的义气,很打动我。这类的言论这类的事,这么强烈地让黄霑感怀,正说明了一个中国背景的无情逝去。

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2017年8月5日,臧天朔(1964~2018)在2017山东日照海洋音乐节上。©视觉中国

但一九九五之后的时代,并不是一个黑暗时代,时代在孕育另外的精华。中国也不是真的逝去了,而是以更加复杂的形式深含在各种融合事物之中,可能不突出,但一有时机还会发动,还会博大,还会生长,还会新生,还会再一次显现中国人谁也逃脱不了的宿命和喜悦。

黄霑真的是老了,否则他不会看不到众多细节中深刻、复杂而又精妙的动机。对新鲜地活着的人来说,这依然是一个伟大的时代。不说那些表面的众星,单说一九九五年之后香港地下音乐出现的繁荣景象,世纪末出现的各路电子音乐暗流,二〇〇〇字头后继续缘起缘灭的各类另类、地下、小众艺人,一碟式的短命乐队,其数量之多、人物之杂、风格之多样,就不是一九九五年之前的乐坛所能比拟的。

这个时代并未失去它的精彩,只是失去了大众响应能力,只是精彩变得更短暂、更隐私、更秘密。但人生的有趣,不就在纷繁多样之中?不就在各具姿态各怀所爱?不就在隐秘中的发现和狂喜?这个时代并没有失去它的生命力,相反,它的生命力变得活跃、广阔、又小又多因而更加隐蔽。略去时尚的垃圾和潮流的浮光掠影,它依然值得我们睁大了眼,屏住呼吸,像穿过朦胧的大气走向星光,领受一闪一闪的惊奇。

二〇〇四年十一月二十六日




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MBA奶爸 + 10 似乎把人带到那个也许是虚拟的古代.

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